Innumerevoli sono i critici che si sono interessati al lavoro di Provino nella sua cinquantennale attività artistica sia scrivendo recensioni su quotidiani e riviste specializzate di arte moderna e contemporanea sia presentando i cataloghi delle sue mostre.


Ecco alcuni dei maggiori critici:
Benincasa, Bilardello, Caramel, Cherubini, Civello, Costantini,D’Amico, De Candia, Di Genova, Fagiolo Dell’Arco, Frazzetto, Gerbino, Gigliotti, Grasso, Gualdoni, Guzzi, Nerli, Lambertini, Portoghesi,Selvaggi, Simongini, Sinisgalli, Trombadori, Verdet



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Fuga dallo sguardo.
Materia e forma nella pittura di Salvatore Provino.

Le opere di Salvatore Provino, per un pubblico non assuefatto ai canoni dell’arte occidentale, rappresentano una sintesi importante di un secolo di rinnovamento pittorico. I suoi dipinti racchiudono, in un’espressione tra le più originali degli ultimi decenni, lo sguardo con cui la cultura occidentale ha imparato a rivolgersi alla pittura, e in generale alla rappresentazione visuale del mondo e dell’arte. Per questo il fecondo paradosso di molta pittura del Novecento, negare i tradizionali modelli della visione, diviene il nucleo, anch’esso paradossale, della pittura di Provino: la fuga dallo sguardo, o dalla metafora dello sguardo, si afferma come la cifra intellettuale di un’arte, che pur volendosi sottrarre alle sue leggi, continua a essere un’arte della visione.
Da quando lo sguardo umano e la sua particolare riproduzione (o riduzione) del mondo, orfani della forza centripeta che garantiva l’invenzione della prospettiva, hanno cessato di dare forma alle fantasie della visione e della figurazione, la pittura non ha potuto fare a meno di interrogarsi su se stessa, sui propri linguaggi, sui propri paradossi. Da quando il cono di Luce dell’occhio, detto altrimenti, ha cessato di essere il modello formale, o la proiezione metaforica, della composizione pittorica, il dipingere si è sempre più concentrato nello scoprire le leggi e i meccanismi interni al proprio linguaggio espressivo, interrogandosi sui propri strumenti materiali, sui colori e sulle linee che ricoprono le tele. Come dimostrò Kandinsky, la grande novità che seguì alla rivoluzione dell’astrattismo consiste nella restrizione del linguaggio pittorico ai confini dei propri fondamenti formali: l’artista che non può più raccontare un paesaggio o una scena di vita reinventa ogni volta la pittura modulando le forme a disposizione del proprio linguaggio e dei propri strumenti. E attraverso questa modulazione che la pittura conosce il mondo e se stessa. Ed è per questa ragione che la pittura di Provino conosce esclusivamente attraverso il dispiegarsi delle sue linee, l’agglomerarsi dei suoi punti. l’addensarsi dei suoi colori su superfici che di volta in volta limitano convenzionalmente lo spazio del suo discorso.
Ma ciò che rende unica la ricerca di Provino è che le sue opere, libere da tentazioni figurative e intenzioni metaforiche, ambiscono a formulare un discorso interno alla pittura utilizzando, di questo discorso, la sua stessa sostanza materiale. I suoi dipinti, infatti, interamente ricoperti dallo spessore concreto della materia cromatica, sollecitano di continuo il linguaggio della pittura, ricercandone i fondamenti logici a partire dalla sua consistenza materiale: vale a dire il colore e l’azione corporale del dipingere. E così che la pittura di Provino rivela i suoi interessi filosofici, o meglio, ripropone la tensione moderna all’indagine conoscitiva: i mezzi formati si piegano ancora alla ricerca di un significato e la ricomposizione di un universo estetico è ancora sforzo di verità. Uno sforzo di verità che non abbandona mai la propria coerenza, dato che questa pittura nasce principalmente dalla sperimentazione dei limiti estremi degli elementi concreti del dipingere, nasce cioè come un tenace atto di costruzione. Dove la mano del pittore, con pazienza e precisione costringe un’idea o un concetto a una forma, a un segno, a un colore. Il momento della formalizzazione, necessario ad ogni oggetto estetico per significare, si definisce quindi nella pratica concreta del dipingere e non in una facile riduzione concettuale (idealistica o universalistica) del mondo. Seguendo una tecnica elaborata e affinata negli anni (e lavorando spesso disteso sul pavimento a contatto quasi fisico con le sue grandi tele), l’artista ricrea nel gesto del dipingere e nei materiali pittorici che si sovrappongono strato su strato l’atto fondativo della pittura e del suo farsi significato. Ogni sua opera nasce infatti dalla faticosa sovrapposizione di segni e sedimenti di colore strappati via ad altri supporti. La componente essenziale dei suoi dipinti sono così gli innumerevoli strati di colore che, dopo essere stati precedentemente stesi e lasciati asciugare su altre superfici, vengono — uno sopra l’altro — impressi sulla tela. Ed è in questa attività di pressione che il colore rilascia strato su strato, pigmento su pigmento il suo intimo significato. Ma il processo di sovrapposizione sembra quasi non aver termine, e per non perdere niente delle potenzialità del colore disseccato -  quasi a ricordare con il gesto della continua pressione che l’estrema economia del dipingere non può trascendere la materia del proprio linguaggio - ,‘ i residui di pigmento che queste superfici ancora non hanno ceduto vengono di nuovo decalcati, depositandosi come nuove linee, segni, tracce, sopra il colore già stratificato sulla tela. La pittura di Provino, dunque, nell’abbandonare le forme dello sguardo, si costruisce come un’opportunità di configurazione plastica, o meglio come una possibilità di forma della materia proprio attraverso la stratificazione del colore, considerato anzitutto nelle sue qualità di spessore e concretezza. Niente si potrebbe dire lontano dalla virtualità come questa pittura così legata alla materia eppure così capace di illusione. E infatti attraverso l’impeto cromatico della materia pittorica che sempre si accumula nell’espressione di una forma che l’arte di Provino riesce a ricostruire il potere di illusione della pittura. Potere di illusione - e quindi opportunità di incontro con l’alterità, con l’altro da sé -— che dalla pittura subito, attraversando lo sguardo dell’osservatore, si trasmette alla materia stessa. In quest’arte a vocazione cosmologica è la materia che riesce a significare se stessa e le proprie forme. E La materia che raggiunge la possibilità di esprimere, attraverso i propri pigmenti di colore e attraverso lo spessore delle proprie tracce, il proprio stato di singolarità, di unicità, di irriducibilità all’astrazione di un’idea. Questa è la ragione profonda dell’astrattismo plastico, dell’astrazione materica e concreta cui approda la pittura di Provino.
Eppure i segni che solcano e compongono le sue tele non si limitano a parlare di loro stessi, ma alludono continuamente alla contraddizione principale della moderna arte occidentale: racchiudere necessariamente in una forma il mondo informe che la circonda. E così che i segni che si dispongono sulla tela assumono la doppia natura di una aggiunta di spessore (e di significato), e di una fenditura sulla crosta sedimentata del colore; cioè la sovrimpressione di senso e insieme la sottrazione di significato tramite l’impressione di un altro. E’ qui che il gesto agglutinante e ripetuto dell’artista sembra alludere e svelare l’aporia della pittura: ogni aggiunta è anche una mutilazione; ogni sovrapposizione di colore è anche un’incisione nella carne della materia pittorica. Ogni linguaggio, per poter dire, esaurisce le potenzialità del dicibile; ogni forma, costituendosi, esclude le infinite altre forme. La verità di esserci nega l’esistere di innumerevoli verità. Insomma, questi dipinti ricordano incessantemente che la scelta di una forma, nell’arte come nella vita, è un atto necessario e insieme doloroso.
La scelta di vivere la materia esclusivamente come forma, e la forma esclusivamente attraverso la materia pittorica, non significa però limitare l’atto del dipingere nell’universo della propria identità. Perché ogni punto, ogni “grano” di colore, pur intrappolato nella prigione della propria assoluta identità, non è disperso nel disordine; ma appunto, pur paradossalmente, si condensa e si riconfigura in una forma. Forma, che pur rompendo la “finzione pittorica” dello sguardo e della superficie delimitata dal suo raggio non è mai adesione all’informe: anzi è decisa affermazione di un ordine rigoroso, seppur distinto da quello richiesto dai modelli della visione.
E forse questa la ragione per cui la fuga dallo sguardo, cioè la fuga da un paradigma conoscitivo umanistico e antropocentrico (perché l’illusione della visione e della prospettiva hanno costituito per secoli uno dei cardini della conoscenza e del pensiero occidentale), non significa negazione della pittura, ma al contrario significa riaffermare, cambiandone il paradigma. Le sue potenzialità conoscitive. Del resto la sfida che si presenta oggi all’arte contemporanea è proprio quella di risemantizzare, dare nuove opportunità di significare alle forme, ai linguaggi e ai protocolli attraverso cui conosce il mondo e se stessa. Spezzare il modello culturalizzato della visione significa allora istituire nuove forme di interazione, nuove dinamiche di dialogo tra lo sguardo dell’osservatore e l’opera, che si misureranno inevitabilmente su un nuovo terreno di non-identità. E forse, in un mondo segnato dai processi di comunicazione globale, l’arte, la sua sfida, la vince davvero se riesce a creare e riconoscere sempre nuove occasioni di non-identità, di distacco, di alterità.
Per Provino, dunque, la pittura resta una forma insostituibile d’espressione e di creazione artistica, perché a fronte di un mondo sempre più affascinato dalla virtualità integrale e incapace d’illusione, continua a essere un’occasione per proporre, senza mediazioni, la grande vitalità e disponibilità semantica della materia, che liberata dal giogo e dal gioco dei linguaggi può ribadire la sua forza di contingenza, disorientamento e, insieme, di illusione: E’ in questa opportunità che offre alla materia di essere innanzitutto materia - di rivelare cioè la propria assoluta estraneità alle proiezioni dello sguardo e del pensiero umano, ma anche la propria disponibilità a riconfigurarsi in una possibilità di futuro - che la pittura riscopre la propria vocazione filosofica e utopica. Ed è proprio questa vocazione al futuro che nel fondere unità e molteplicità, ordine astratto e singolarità contingente riconsegna all’intelletto umano la pittura senza sguardo di Provino; pittura che nell’atto di chiudere gli occhi arriva a evocare le forme della materia, e forse a svelare la materia delle forme.

Gianmaria Nerli

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I sedimenti della materia
O lo “sguardo dal di dentro” di Salvatore Provino

È sempre difficile indovinare mediante quali forme la pittura moderna conosce. Ogni suo linguaggio, reso unico e irreducibile ad un’ideale koinè, richiede ormai un preliminare azzardo mentale: tracciare la mappa degli “oggetti” che ne compongono l’orizzonte estetico. Per questo, fissare i confini ancora racchiusi dal cono di luce dello sguardo è stato l’assillo di molta arte del Novecento; fin quando almeno lo sguardo umano, orfano della forza centripeta della prospettiva, non ha cessato di plasmare i desideri e le inquietudini della figurazione. La pittura di Salvatore Provino, che si rifiuta alla metafora della visione, è una pittura che sa di essere senza sguardo. Ma il vuoto lasciato da questa assenza, che pure non è lacerante, non si ricompone in una spensierata felicità del dipingere. Anzi, il rigore astratto e corposo che modella le sue composizioni appare la conseguenza estrema di uno sguardo divenuto impossibile; quello sguardo irrimediabilmente volto all’indietro cui allude l’Angelus novus, il celebre acquarello di Paul Klee. Walter Benjamin, che ne seppe cogliere il potere di suggestione, commentò che in questo disegno «vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi».
La pittura della modernità è come l’angelo di Klee: fissa il proprio sguardo su qualcosa che è ormai lontano nel tempo e nello spazio, e non è accessibile se non nella forma del frammento, della maceria, della rovina. Si muove verso il futuro ma con il volto mestamente rivolto al passato; impedita a vivere gli entusiasmi del primo e incapace di assaporare la pienezza intuita, ma ormai perduta, del secondo.
I quadri di Provino, (e non solo i suoi, naturalmente) nascono dall’assunzione che tale condizione è l’ineludibile orizzonte della pittura. L’esperienza del mondo non è più racchiusa nel cerchio concluso d’un significato; e la vita non s’identifica più nella linea progressiva e verticale d’una verità — «parto dal buio completo...», ha confessato in un’occasione Provino. La volta del cielo è lacerata; e anche la pittura non può più affidarsi, nel buio della notte, alla tenue luce della luna o delle stelle. I linguaggi dell’arte e l’esperienza sensibile del mondo, ad un certo punto, cessano di rischiararsi a vicenda. Per questo la metafora euristica dello sguardo decade e la pittura si rivolge, pena la mistificazione, agli strumenti del proprio linguaggio. Come osservava Michel Foucault «le somiglianze e i segni hanno sciolto la loro antica intesa», il linguaggio adesso «spezza la sua vecchia parentela con le cose». L’arte significa dal di dentro dei propri linguaggi; che ormai solo debolmente riesce a proiettare sul fuori del mondo. Poiché delle «cose» restano accessibili solo i frammenti e i riflessi, irricomponibili, di uno specchio infranto.
Nelle tele di Provino, però, anche i frammenti sono aboliti e delle macerie è rimasto solo il “cumulo”. Il mondo di cui si nutre la sua pittura si presenta eroso, ridotto a materia corpuscolare, sbriciolato nel granello di ogni sua minima componente; la «catastrofe» da cui nasce la pittura non è più consistente di questa sabbia che ormai delimita lo spessore dell’esistenza. Sabbia che è insieme misura del mondo e misura della pittura. Per questa ragione l’arte di Provino, sebbene rivolta esclusivamente al proprio linguaggio, non dimentica il dato concreto; ma il suo universo ha ormai la forma del corpuscolo di materia, Infatti, nelle sue composizioni ogni residuo di oggettualità è riassorbito nella materialità pulviscolare del colore; Io spazio del dipinto è delimitato esclusivamente dagli strati sovrapposti della materia pittorica; i segni, marcati su questo sedimento di oli disseccati, sfuggono e respingono la tradizionale griglia ottica di un cono di luce proiettato dall’esterno, Il mondo stesso è ridotto a sedimento del linguaggio materiale della pittura. O meglio la pittura scopre il mondo ormai unicamente racchiuso nei sedimenti del proprio linguaggio. Poiché i colori significano innanzitutto i colori, o forse i pigmenti che li compongono, e i segni significano i segni, o piuttosto il gesto che gli ha tracciati. Il linguaggio della pittura, per significare ancora, non può fare altro che identificarsi con gli elementi materiali che lo determinano. Per questo nei quadri di Provino lo sguardo non è completamente abolito, ma prende la forma tautologica di un’identità; ossia dell’identità materica della pittura.
È insomma uno sguardo dal di dentro; del dipingere ma anche del vedere.
Quella di Provino è una pittura che conserva la tensione moderna all’indagine filosofica: i mezzi formali si piegano ancora alla ricerca di un significato e la ricomposizione di un universo estetico è ancora sforzo di verità. Eppure, o forse: a ragione, questa impronta filosofica la si deve alla scelta di consegnare la pittura stessa al proprio universo — tanto concreto quanto astratto — di tenace “costruzione” artigianale. Dove la mano del pittore, con pazienza e precisione costringe un’idea o un concetto a una forma, a un segno, a un colore. O, anche, un colore, un segno, una forma pazientemente si fanno concetto o idea. La formalizzazione, necessaria ad ogni oggetto estetico per significare, si definisce quindi nella pratica concreta del dipingere e non in una facile riduzione concettuale del mondo. Ogni sua opera infatti nasce dalla faticosa sovrapposizione di segni e strati di colore “strappati” via ad altri supporti. Si tratta di strati di colore, precedentemente stesi e lasciati asciugare su altre superfici, che vengono — uno sopra l’altro — impressi sulla tela (da cui lo spessore di tattile granulosità tipico delle tecniche di decalcomania). I residui di pigmento che queste superfici non hanno ceduto vengono in seguito ancora decalcati, con una punta secca, sopra il colore già stratificato sulla tela. I segni così ottenuti assumono la doppia natura di una aggiunta di spessore (e di significato), e di una fenditura sulla crosta sedimentata del colore; cioè di una sottrazione di significato tramite l’impressione di un altro.
È qui che il gesto agglutinante e ripetuto dell’artista sembra alludere e svelare l’aporia della pittura: ogni aggiunta è anche una mutilazione; ogni sovrapposizione di colore è anche un’incisione nella carne della materia pittorica. Ogni linguaggio, per poter dire, esaurisce le potenzialità del dicibile; ogni forma, costituendosi, esclude le infinite altre forme. La verità di “esserci” nega l’esistere di innumerevoli verità. Esprimere con plastica evidenza questa antinomia, per una pittura che ha abolito la figurazione, non è semplice virtuosismo. Significa, di fatto, assumere come prioritario metro formale il nodo epistemologico che imprigiona l’universo estetico dell’arte contemporanea. Cioè sforzarsi di affermare la scelta di una forma pur in mezzo a un universo che oscilla tra l’informe insensatezza del caos e l’inconsistenza iconica delle immagini stereotipe e consumate dall’uso della civiltà ipermediatica. L’estremo rigore dell’arte di Provino si misura proprio in questa aspirazione di significato; aspirazione già “condensata” nella creazione di una “tecnica” che il pittore affina e precisa sull’esperienza, ovviamente, di altri artisti.
Dunque, nella tecnica, nella scelta del mezzo formale, si esprime principalmente il significato dell’arte di Provino. Tentato in passato dallo scavo psicologico (come palesa l’influenza di Bacon e di una poetica della deformazione) e dalla concettualizzazione geometrica (come mostra l’interesse per le geometrie di Lobacevskij), la questione centrale della sua pittura sembra essere da sempre, insomma, l’incessante definizione delle possibilità della forma. Una forma che si genera, come nell’action painting — e ancor prima nella manifestazione estemporanea del dadaismo e del surrealismo —‘ per lo più dall’immediatezza del gesto. Ma a prevalere qui non è la casualità o la dissipazione, bensì una vera e propria economia del segno e della sostanza pittorica. Dei materiali da costruzione del dipinto, i disseccati strati di colore, niente va perduto — come per un segreto rispetto verso quei pigmenti, verso quella materia sottratta alla materia dell’universo. Ogni punto, ogni “grano” di colore, pur restando intrappolato nella prigione della propria assoluta identità, non è disperso nel disordine; al contrario nei dipinti di Provino, pur paradossalmente, tutto sembra condensarsi verso una forma. Forma che nelle opere della maturità diviene qualità esclusiva dello spazio della pittura; il quale, si è detto, si sforza di ricuperare la capacità di significare rompendo la “finzione pittorica” dello sguardo e della superficie delimitata dal suo raggio. Eppure questa rottura non è adesione all’informe o all’inconscio: anzi è decisa affermazione di un ordine diverso e rigoroso della materia linguistica della pittura. Per questo nei suoi dipinti la stessa materia pittorica si addensa e si agglomera in complessi di colore, in articolazioni di forme plastiche ma allo stesso tempo indefinite; fino a concentrarsi in quelle verticalità (o orizzontalità) totemiche che caratterizzano alcuni dei suoi dipinti e che richiamano esplicitamente le tele squarciate di Fontana. La particolare pregnanza che assumono queste “incisioni simulate” (la cui capacità d’attrazione organizza e distribuisce le linee di forza del dipinto), però non è negazione della pittura. Se Fontana individuava il “centro” dell’opera proprio nella “significativa marginalità” di quel nulla che si affaccia al di là del taglio (un taglio che è allo stesso tempo “vuoto nulla” e “attesa di significato”) per Provino anche il taglio è un effetto della pittura. L’incisione non eccede la tela e non mira alla sua effrazione. La lacerazione, che non varca il limite del colore sedimentato, non è elusa ma resta dentro i confini della pratica pittorica; le possibilità dell’arte non si concretizzano nell’attesa di un linguaggio che la precede o la trascende, bensì nell’espressione dei sedimenti concreti che ne permettono l’esistenza.
Adesso si può dire che questa è la vera e propria vocazione cosmologica dell’arte di Provino; che, allontanata la figura umana dalla tela, si focalizza sulla verità della materia, del suo sguardo, delle sue forme. Ma si tratta di una verità che è pur sempre una verità possibile della pittura: disciplina che Provino ripropone come formalizzazione potenziale contro il caos dell’esistere. Anzi, il segno di una ostinazione a cercare, con la mutevolezza della forma, una verità che non esiste sembra uno dei tratti che più allontanano Provino da molte tendenze contemporanee; dove l’effetto di realtà integrale che avvolge il mondo pare aver cancellato ogni bisogno d’interrogazione. Tutto ciò che nella civiltà mediatica percepiamo come reale si presenta ormai con una tale evidenza di realtà da non dover più di essere validato dai paradigmi di una verità. Intrappolata da questa medita forma di naturalismo anche l’arte sembra scordarsi che la verità non esiste, e che per questo non bisogna smettere di cercarla. Diversamente, Provino porta marcata a fuoco nel dna della sua pittura filosofica l’aporia della ricerca estetica; dove, come si è detto, la definizione di un significato, cioè la scelta di un’identità, condanna ogni alterità all’oblio. Eppure senza quest’oblio che permette la vita di una forma non esiste la pittura, e forse non esiste l’arte; che pure è sempre perdita, abbandono, parziale amputazione di sé — «il quadro è finito quando quel quadro non sono più io», ricorda ancora Provino.
In questa pittura, consapevole che le «somiglianze e i segni» hanno rotto l’antica alleanza, allora, l’unica forma possibile è quella dell’intrinseco linguaggio dello sguardo. Uno sguardo che dal di dentro orchestra la composizione del dipinto; e che dalla molteplicità dei “grani di materia” cerca l’unità della forma. Afferma Wittgenstein che ogni linguaggio, nella definizione di un’unità che non esiste, è un guardare attraverso: «è come se dovessimo guardare attraverso i fenomeni: la nostra ricerca non si rivolge però ai fenomen ma, si potrebbe dire, alle ‘possibilità’ dei fenomeni». La forma che assume lo sguardo di Provino, cioè la forma che assume il linguaggio della sua pittura, è la forma stessa della possibilità; possibilità del linguaggio e possibilità della forma. La sua pittura che guarda attraverso la discontinuità della materia grazie alla ricercata continuità di una forma — ma le spezzature delle tracce incise e i pigmenti tenacemente agglutinati non cancellano né l’una né l’altra — è in definitiva un discorso sulle possibilità della pittura tramato con la materia dei suoi stessi mezzi espressivi. Per questo la sovrapposizione “geologica” di strati di pigmenti su strati di pigmenti è il segreto della sua pittura per catturare la forma del cosmo nei suoi elementi minimi; un’estrazione dall’opaca sostanza del mondo di quei cristalli di colore e di quelle tracce marcate di segni che custodiscono ancora una forma della materia. Una materia che si sedimenta nello sguardo; e che è insieme sguardo della materia. Cioè lo sguardo dal di dentro di ogni forma del conoscere.


Gianmaria Nerli


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Pittoriche anatomie di luce e spazio

La pittura attuale di Salvatore Provino viene da lontano. Da quella densità emotiva dei suoi quadri che, nella prima metà degli anni Sessanta, lasciata la natia Bagheria, da poco giunto a Roma dipingeva nello studio situato di fronte alla Galleria La Nuova Pesa del costruttore Marchini. Sono ancora ben conficcati nella mia memoria i paesaggi con montagne intrisi di un umorale realismo tra Sironi e Permeke, che proprio in quello stanzone vidi e trovai totalmente alquanto pregnanti, nonché lontani dall’ottica di Guttuso, che sapevo aveva avuto un ruolo non secondario per l’arrivo nella capitale del giovane suo concittadino.
Di focoso temperamento, che dovetti una volta rintuzzare, Provino si distinse subito tra i dodici artisti che dettero vita al Collettivo del Girasole, dei quali fui come critico compagno di strada dai 1965 al 1968. Oltre i compianti Marina Amadio e Giovanni Checchi, essi erano gli scultori Claudio Capotondi e Vincenzo Gaetaniello ed i pittori Valeriano Ciai, Marilù Eustachio, Gino Guida, Paolo Guiotto, che poi abbandonò la pittura per dedicarsi alla scultura, Salvatore Provino, appunto, il promotore dell’esperienza collettiva Franco Sarnari e Roberto Vaiano, nonché lo sperimentale Luca Patella.
La convivenza con i girasolini, tuttavia, per Salvatore non durò molto. Infatti, dopo la personale al Girasole, se ne andò per la sua strada. E strada facendo depurò via via la sua pittura di quelle istanze espressioniste per incamminarsi in terreni più razionali, più adatti a restituire la complessità dei macchinari, che andava rappresentando assieme al linotipista anche in grande formato, ed è il caso di Linotype del 1972. Era già l’esigenza di una ratio geometrica che, nient’affatto euclidea, cominciava a premere in lui fino a configurarsi, in concomitanza con i suoi studi della geometria di Lobacevskij, in morfologie prevalentemente affidate a linee curve, antitetiche ai
disegni di quarta dimensione realizzati negli anni Quaranta da Corrado Cagli, artista che Provino nella prima metà degli anni Settanta aveva cominciato a frequentare.
Le morfologie di questa geometria pittografica si articolavano nello spazio a conformare veri e propri corpi strutturati appunto dalle ritmiche di elementi curvilinei con pochi tagli rettilinei che si connotavano come codice altro rispetto non solo ai caglieschi disegni di quarta dimensione, ma anche ai nudi da Salvatore dipinti nei finali anni del Sessanta, nudi dai corpi martoriati e scorticati, forse per un persistente tributo, del tutto personale, a Francis Bacon, da cui a Roma (e non solo) in quel decennio parecchi giovani erano stati suggestionati in seguito alla memorabile antologica allestita nel settembre-ottobre del 1962 alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino.
E Codice altro si intitola un grande olio su tela dipinto nei 1975, l’anno seguente da Provino, con sapienti intagli e incastri, “architetturalmente” tradotto in legno di noce alto 2 metri e 20.
Erano le prove generali per quella svolta di “chirurgia” pittorica attuata coi bisturi del disegno che negli anni seguenti, mettendo a frutto certe lezioni dell’Informale, si dipanò in soluzioni spaziali e viscerali (e penso alla poetica musicalità dei segnici morfemi curvilinei di Urbanistica astrale del 1978 ed alle movenze dei lacerti tissurali allusivamente corporali di EcceHomo del 1979).
Già, Ecce Homo.
Infatti in tutta la produzione successiva la pittura di Provino si fa “corpo”, come sin dal 1988, presentando una sua personale a Bagheria, sulla base di un riferimento a Leonardo avanzato da Lambertini, indicai nella lettura delle sue opere, tanto da intitolare quel testo Studi anatomici sul «corpo” del5 [2] la pittura. In esso, dopo aver notato che le opere dell’ultimo decennio, “nonostante le non infrequenti impennate fantastiche”, per la maggior parte erano “il frutto di un accanito studio anatomico che anziché sui corpo umano s’esercita sul corpo della pittura”, precisavo: “Tuttavia Provino non è un artista del Rinascimento. Ecco, allora, che alle esperienze del passato non può fare a meno di mescolare quelle del presente. Così a Giotto, Paolo Uccello, ma anche alla pittura pompeiana, guarda guardando contemporaneamente a Gorky, Matta e Klee, anche attraverso la lezione di Cagli, che a suo modo aveva declinato numerosi spunti e invenzioni di Klee. È ancora uno scandaglio nel corpo della pittura. Scandaglio che inevitabilmente finisce con produrre una sorta di metamorfismo delle forme e dei segni, cosa che alla fine psicologizza la pittura, pur nonostante i suoi echi organici. Infatti il vedere di Provino è un vedere oltre l’involucro della realtà oggettiva, è un andar dentro le ESSENZE per scardinarne le ‘corazze’ che le fanno apparire come esistenze autonome. In definitiva Provino insegue da anni l’inconscio della pittura. Per questo le sue tele ci restituiscono visualizzati lo spazio elastico e l’assoluta atemporalità, che secondo Jung governano l’inconscio”.
Quindi, continuando, sottolineavo lo spessore autobiografico della sua ricerca: “Tutto è simultaneo in Provino, sentire, percepire e formare procedono all’unisono. Non è neanche escluso che qualche suggestione del dinamismo futurista l’abbia nutrito per arrivare agli attuali traguardi. Se è così, allora ai riferimenti già avanzati, si potrebbe aggiungere Duchamp pittore, quello, per intenderci, del Nudo che discende le scale. Tuttavia... Provino non è cerebrale e concettuale come Duchamp. Egli è invece mentale alla maniera dei cubisti e onirico alla maniera dei surrealisti aniconici. Ed è da queste sorgenti che nascono i suoi ‘strappi’ su tele, i quali mantengono e trattengono una memoria di affresco notevole e pregnante (che è poi la vera novità del suo linguaggio, anche rispetto alla lezione cagliesca) ed inoltre per la sua carica di sfogo metaforicamente autobiografico, si fanno sorta di pagine di un intimissimo diario fantasticato di pittore, e diario dove la realtà viene completamente rigiocata e la dimensione plastica della pittura continuamente come dilacerata dal bisturi della curiosità ‘anatomica’ di Provino”.
Ho voluto riportare queste note di oltre vent’anni fa, perché è sulla scorta di esse che meglio si possono comprendere le opere qui proposte e nel contempo la coerenza dell’attuale discorso pittorico, il cui “corpo” è ora attraversato da verticali ferite, ora da concrezioni organiche, ed il cui spazio acquista valenze cosmiche, sempre movimentate da effetti variati di luce materializzata, qui nelle superfici, là nei coaguli più o meno strutturati.
A ben guardare, si tratta delle facce della stessa medaglia di uno scavo ancora accanito e tuttora fortemente introspettivo sui meccanismi della propria creatività, scavo oggettivato in una continua oscillazione tra il microcosmo organico terreno, nella fattispecie organismi scorticati appunto da una chirurgica ottica pittografica, ed il macrocosmo cosmico, ossia spazi ultraterreni, cioè psicologico-esistenziali, captati dalle antenne di una immaginazione dell’io in una sorta di autorispecchiamento in abisso.
Perché Provino nei suoi dipinti non fa che parlare di sé. Naturalmente per metafore, in cui ora viviseziona i corpi, ed è il caso di Corpo (2009), con sottintesi riconducibili all’esistenza (Girandola della vita, 2004) ed al suo fluire temporale (Il tempo trascina i corpi, 2009), ed ora filtra cromaticamente memorie della sua Sicilia, in azzurro, in rosso e in giallo.
E se con i gialli più o meno luminosi la metafora pittorica [3] rimanda sia alla luce solare (Luci e natura del Sud, 2009) che alle solfatare, di cui Salvatore, a differenza di Guttuso non offre scene di ragazzi al lavoro in esse, ma restituisce la sensazione visiva (Solfatara, s.d.) ed addirittura olfattiva (Odore di zolfo, 2008), con i monocromi azzurri il rimando è al mare della sua Sicilia, di cui vengono colte le trasparenze e le penombre (Trasparenze mediterranee, 2009), ed al cielo, che viene visto come in uno specchio (Nello specchio, 2008) ed è per questo che viene percepito talvolta come luce frantumata, com’è nel coevo Luce azzurra.
Più complessa mi par che sia la metafora affidata al rosso e dichiaratamente riferita al fuoco (Infuocato, 2000; Ovale del fuoco, 2008; Lingua di fuoco, 2009). Ma di quale fuoco si tratta? Non certo di quello dell’Etna, perché Bagheria è prossima a Palermo e non a Catania. Quindi non è ispirata alle colate di lava che invece attrassero Cagli, allorché acquistò per trascorrervi l’estate una villa a Taormina. Mi ricordo che, in una delle mie frequenti visite nella sua abitazione al numero 12 di via della Fonte di Fauno, mostrandomi alcuni di questi dipinti incendiati da rivoli o tramati da ramificazioni di lava, egli ci tenne a sottolineare quanto fosse difficile trattare il rosso in pittura. E’ una difficoltà che Provino, forte della sua maturità stilistica raggiunta da decenni, sa affrontare con maestria, caricando i dipinti in rosso di “crepitii” luminosi (Lingua di fuoco, 2009), oppure articolando da un lato le variazioni tonali in una sorta di cubismo monocromo, com’è in Infuocato del 2000 ed in Ovale del fuoco del 2008, e dall’altro in una sorta di corrente energetica, com’è nel citato Lingua di fuoco, che si fa addirittura allusione alla matrice magmatica delle origini post Big Bang, com’è nell’olio In principio.. .di 4 anni precedente. Ma, al di là dei risultati linguistici, quali sono le motivazioni di questi momenti espressivi in rosso? Si tratta forse di tuffi nel proprio temperamento focoso alla stregua di quanto altrove Salvatore fa nel verde di natura (Dentro il paesaggio, 2008)?
È possibile, considerato che, una volta raggiunta la maturità artistica con il suo codice altro, Provino ha via via raggiunto il controllo del suo temperamento focoso, cosa che lo ha aiutato non poco a conquistare una sicurezza operativa ed espressiva trasmutata, per commistione con la sua connaturata generosità, in affabilità.
Ho sempre sostenuto che nella vita si deve ricercare, anziché la felicità, la propria realizzazione. Che è una forma di felicità più concreta e stabile.
Ebbene, Salvatore Provino questa realizzazione l’ha conquistata da oltre trent’anni per merito della messa a punto della cifra stilistica a cui affida i sensibili racconti del suo animo, registrandone con il disegno ed il colore la mutevolezza degli stati e dei relativi scarti.
Ed è per questo che, a differenza di tanti artisti coetanei o più anziani e più giovani di lui, che si consumano in un nomadismo irrequieto, quanto spesso inconcludente, nella disperata ricerca di un ubi consistam, egli il suo ubi consistam l’ha trovato, appunto con quella cifra stilistica con cui attua le sue anatomie pittografiche, talora grafopittoriche, dello spazio e della luce, più o meno materializzata, di cui qui si offrono quindici significativi esempi.

Giorgio Di Genova

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Traiettorie di luce


Buio, oscurità. Proviamo a immaginare - ricordare - una notte mediterranea.
Profumo di more e di fiori. Un vento tiepido che si fa rumore.
Le asperìtà di una roccia che scorgiamo appena all’ombra della luna. Vaghe memorie di una civiltà sepolta sotto le stelle e dentro di noi. L’improvvisa esplosione del vulcano, meraviglia di un sottosuolo che si ribella. Incanto e spavento assieme. Il rosso incandescente della lava e il guizzo di un bagliore luminoso nel cielo.
O -  ancora più inaspettatamente, un dono quasi - l’incontro con una fulminea traiettoria di luce sulla terra ad abbozzare, fugacemente, una ipotesi di cammino.
La pittura di Salvatore Provino, in fondo, è fatta di questo: di memoria e natura, di paura e speranza.
Di paesaggi che sono paesaggi dell’animo. Anzi, specchio dell’anima.
Intimi anche quando sconfinati, anche quando la tela sembra risucchiare nel firmamento o far sprofondare fra i flutti.
L’abisso che vediamo è il nostro abisso. Mistero, prepotenza e caos del nostro inconscio, del nostro inestricabile intreccio di viscere e cervello.
Di insondabili incroci di geni sconosciuti, che a nostra insaputa ci rendono quel che siamo e che, per quanto ci affanniamo, non comprenderemo mai del tutto.
E’ un paesaggista mentale, Provino, grande visionario che vede al di là, oltre il dato oggettivo. E anche oltre la geologia e la biologia. Oltre le certezze della scienza, oltre ogni facile psicologismo.
E’, semmai, un poeta. Un ladro di immagini che - lentamente, dice lui, faticosamente, azzardiamo noi - sprigionano dal buio. Attimi di luce (un’intuizione? un presagio? l’urlo di Munch o l’eureka di Archimede?) da rubare poi in fretta, con uno scatto rapido dell’occhio e del pennello, prima che ritornino sonno della ragione, disperatamente tenebre.
Una pittura strana per un artista originario di Bagheria.
Nei suoi dipinti ci saremmo piuttosto aspettati la luminosità abbacinante della Sicilia, la straripante solarità del mezzogiorno, le radiazioni abbaglianti del sud, che sono insieme offesa alla retina ed esaltazione dei sensi.
Ma il pittore, evidentemente, è troppo contemporaneo, troppo figlio di questi nostri tempi tormentati, per intrattenersi solo con la luce.
Il novecento è stato un secolo oscuro, di cecità. Per ricominciare a vedere bisogna avanzare per gradi. Ossia, nei dipinti, con una illuminazione che procede per filamenti, lampi, schegge. Lacerti che tentano di strappare la materia, aprirsi un varco nella memoria, cercare una crepa del tempo, sciogliere un grumo della ragione.
Dalla cupa e pesante massa screziata che incombe negli sfondi lividi e inquietanti, ecco allora stagliarsi una fitta rete di gangli liquidi e fluttuanti. Scorrono sulla superficie nella casualità della geometria non euclidea, nel ritmo imperfetto e straniante della vita. Vibrano dell’inconsistenza, della fragilità, dello stupore di una apparizione.
Opere che per una volta mettono a tacere lo storico che è in noi, sempre tentato dalle definizioni. Potrebbero far parlare, e con pertinenza, di astrazione, di informale organicistico, di frottage. A tutto discapito della loro magia.

Lorella Pagnucco

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Salvatore Provino “Evoluzione del segno”
Opera incisa 1971/2011

“Io sono un pittore”. L’affermazione perentoria di Salvatore Provino non può che suonare apparentemente ovvia se non si tiene conto di quanta passione sia stata necessaria per esercitare la pittura nella seconda metà del novecento. In questi anni, tra conceptual, body e video art, il leit motiv dominante è stato il superamento del quadro, delle tecniche tradizionali a favore del predominio assoluto dell’idea. Un grande artista non può ascoltare altri che se stesso e solo nel fare ciò riuscire a smentire un coro di voci contrastanti. Per quasi cinquant’anni di lavoro instancabile, Provino dimostra che dipingere  resta un verbo fecondo, azione creativa dal potenziale espressivo ancora inesplorato. Informale, guttusiano, surrealista… le etichette con cui si è cercato di descriverlo non rendono la grandezza della sua produzione artistica, dove storia e scienza si uniscono a un rinnovato utilizzo del segno e del colore. L’incisione fa capolino nell’arte di Provino agli inizi degli anni settanta, muovendosi in parallelo alla pittura della quale si propone da subito come specchio fedele. I primi lavori rientrano nel periodo figurativo, dove forte è l’influenza dell’esempio picassiano. Il ductus è impulsivo, vibrante, teso a raccontare l’apparenza fisica della realtà circostante. Sarà l’interesse per le geometrie non euclidee, nella metà degli anni settanta, a determinare lo sviluppo di una nuova fase creativa. Nel pensiero di Lobacevskij, viene trovato un mezzo per arrivare all’essenza della forma, ai meccanismi invisibili che ne condizionano l’evoluzione in rapporto al tempo e allo spazio.  La  purezza analitica delle incisioni realizzate in questi anni riflettono un intenso periodo di studio dove si cerca di trasformare in strumenti artistici le teorie scientifiche apprese. Lo scopo è tornare alla rappresentazione del reale andandone oltre l’involucro e ripartendo dall’essenza della sua struttura primaria. Sarà la consapevolezza dell’insita tridimensionalità del segno a determinare un punto di svolta, il passaggio da immagini solide e statiche a forme dinamiche e aperte che raccontano sulla superficie bidimensionale il loro prendere vita. La “scultura” presentata nell’esposizione, va letta come straordinaria variante spaziale delle opere del 1975-76. Dopo questi anni d’intensa ricerca, gli interessi dell’artista si ampliano al colore, arrivando all’elaborazione di una personale tecnica pittorica, basata su una costruzione materica dell’immagine tramite sovrapposizioni indirette. Il ribaltamento del classico rapporto figurativo dei pieni e dei vuoti porta al massimo grado espressivo il linguaggio segnico maturato sulle geometrie. In occasione dell’ontologica, viene presentato l’ultimo lavoro realizzato da Provino in collaborazione con la Stamperia del Tevere, legata al maestro da un rapporto di profonda stima e amicizia.


Giulia Lopalco


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Saluto del Direttore del
Guangdong Museum of Modem Art

Fra la descrizione del tema e il ritratto di un soggetto assolutamente indipendente, il Maestro Salvatore Provino, un artista nato in Sicilia, ha scelto di operare nello spazio intermedio. Ha focalizzato la sua attenzione nella descrizione della traccia del soggetto e ha lasciato al pubblico molto spazio per immaginare quanto è accaduto. Attraverso le figure geometriche, i simboli, le superfici di colore e il ripiegarsi, la ripetizione e la disposizione delle linee, Salvatore Provino ha esplorato le relazioni filosofiche esistenti fra ‘esistenza” e “nulla”, “staticità” e “movimento”, presentando al pubblico uno spazio infinito per pensare.
Le opere di Salvatore Provino sono state esposte in musei e gallerie di Roma, Napoli, Palermo e in altre città non solo italiane. Nel 2002 le sue opere sono state esposte per la prima volta al Museo Nazionale di Pechino, diventando, così, il primo artista occidentale ad esporre le sue opere al Museo Nazionale.
In questa mostra ci sono 56 opere del Maestro Provino create fra il 2000 e il 2004. Con il grande sostegno del Consolato Generale d’Italia a Canton, è stato possible ospitare la mostra. Questo è un altro grande evento nell’ambito degli scambi culturali fra Cina e Italia così come fra il Guangdong Museum of Modem Art e il Consolato Generale d’Italia a Canton.
Grazie a tutti coloro che hanno prestato la loro opera al fine della realizzazione di questa mostra!
Guangdong Museum of Modem Art

Wang Huang Sheng - Giugno 2005

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RECENZIONI:

Carlo Apoleo

Il magma di una incisiva e sottesa tensione percorre le tele di Salvatore Provino dilatandone la superficie (non solo nelle dimensioni fisiche) fino a porla nella tipica posizione cardinale che anima la dialettica tra interno ed esterno.
Tra gioia e tragedia la sintassi pittorica fonde le sue componenti fatte di segni, figure, colori, materia secondo il criterio binario della stratificazione e della sottrazione per confrontarsi con lo spazio -- senza necessariamente invaderlo a dispetto delle apparenze -- nei modi rigorosi di una complessa tessitura che sospende l’immagine tra la sua stessa evidenza potenziale e la sua necessaria latenza.
Quello di Provino, più semplicemente, è un percorso conflittuale, spiegabile sì meccanicisticamente seguendo i riferimenti storici del realismo italiano postbellico (Guttuso) e della grande seppur discutibile stagione dell’informale (comprese le relative ascendenze dell’astrattismo e dell’espressionismo astratto) ma ora sinteticamente espressivo per la singolare soggettività con cui l’artista coniuga gli umori irruenti della natura mediterranea con la misura del gusto di una pittura che giustamente privilegia, nell’assunto definitivo, l’esigenza del controllo intelligente sul desiderio di comunicare sensazioni forti. Senza enfasi né violenza, almeno nelle opere più riuscite, Provino narra le impressioni del suo ordine percettivo, affidandosi ad una grammatica che integra l’andamento delle linee, l’aggregazione implosiva delle masse nel senso della forma colore, la suggestione delle ombre, la scansione cromatica. Narra, dicevamo, anche se per tumultuose intuizioni, luoghi ed emozioni che per quanto dominati dal desiderio di emergere nella zona della intensità assoluta non debordano quasi mai da quel limite preciso quanto ineffabile che è dato dal desiderio, altrettanto prepotente, di praticare i segreti territori della poesia seguendo l’indispensabile equilibrio della mediazione razionale. Il discorso sullo stile trova così una sua soddisfacente sistemazione con riferimento a quei procedimenti i percettivi che segnano il prevalere delle tracce, della trama, del formarsi, più che definirsi, dell’immagine per via di un farsi in termini di diffusione di un reticolo implicarne inclusioni ed esclusioni, frapponendo - come scrive Fabrizio D’Amico che con Flaminia Gualdoni presenta l’artista nel catalogo di questa mostra - “fra l’urgenza della mano e il termine ultimo dell’immagine il filtro cauto e pensoso di chi conosce ed ama le autonome, esigenti ragioni della pittura.

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Lo Stregato Magma di
Salvatore Provino


Patrocinata dalla Regione Lazio e dalla Provincia di Roma (Assessorati alla Cultura), organizata da Gianfranco Proietti e corredata da un voluminoso catalogo illustrato che contiene, in apertura, due premesse critiche di Fabrizio D’Amico e Flaminio Gualdoni, la mostra di Salvatore Provino allestita nel grande salone al terzo piano del San Michele è senza dubbio fra le più implicanti di questi ultimi anni. E’ tale l’intensità dell’urto che si potrebbe fare a meno di tentare un’indagine critica: le opere esposte, tutte di non comune dimensione (ce n’è una, Orizzonte delle materia, di ben sette metri per due, altre di quattro per due e via dicendo), hanno un’eloquenza così contestuale ed aggressiva da eludere, senza sforzo, qualsiasi coordinata teorizzante.
Intanto Provino, che dalla piattaforma realistica delle sue prime personali -- il suo debutto romano è del 1964, alla Galleria Consorti -- è pervenuto gradualmente a questa drammatica proposta antinaturalistica, ha lavorato con una tenacia ed un’energia incondizionate che chiamano in causa i termini più alti della non-configurazione. So quanto sia ambiguo ed arbitrario distinguere fra arte realistica e arte “astratta”, poiché  si tratta, in definitiva, di un “figurare” per pensieri, immagini, sentimenti, non importa se incardinati ad una visione oggettiva, connotabile nell’usura dei paradigmi, o svincolati dalle referenze empiriche e riconducibili invece a certi inquietanti modelli della coscienza.
Ma l’astrazione di Salvatore Provino, che parte anzitutto da un mestiere saldissimo, non ha nulla da spartire, volendo esemplificare per ribadirne l’autonomia e la forza, con i musicali sovrasensi di Kandinsky, con i piani ritmicamente scanditi e di un’unitaria stesura di soldati, con le geometriche intelaiature, impropriamente dette neoplastiche, di un Mondrian o di un Van Doesburg: qui, davanti a queste opere, si ha la sensazione di combustioni e lacerazioni
che ti coinvolgono senza scampo. L’artista non ha costruito delle forme, sia pure in una prospettiva che rovescia i canoni della mimesi rinascimentale (e
classica in genere), ma ha liberato, con travolgente ed impietosa violenza, le mitologie clandestine della propria passione.
Ha frantumato tutte le combinazioni epifaniche - come dire il gioco labile delle apparenze - per abilitare ad un messaggio più duraturo le stagioni di una meditazione millenaria. Così le Tracce e memorie, Il filtro di Dulcamara, i Cristalli di luce o la Grande Madre altro non sono che una categoria dello spirito; indicibile, sottratta agli approdi predestinati, estranea ad ogni assuefazione borghese.
E allora diventa davvero problematico cercare parametri, indurre ipotesi dialettiche e culturali che diano un senso all’esplorazione critica. La pittura di Provino è piena delle proprie impetuose sollecitazioni, della propria non classificabile folgorazione. Una Zolfara o la Petrosa Itaca
sfuggono, a dispetto del volontario ragguaglio, al mosaico dell’ordinata consuetudine, si fanno ardente e irrefrenabile allegoria.
Un discorso potrebbe essere organizzato, ovviamente, sulla nobiltà specifica della materia, su questo magmatico accamparsi della cromia sulle latitudini dell’interna visione; ed è già qualità indiscutibile, che basterebbe, da sola, a costituire per Provino una consistenza tutt’altro che peregrina. Ma occorre chiarire che tale privilegiata condizione di una materia quasi spasmodica, tutta forza ed urlo, ubbidisce a intimazioni psico-intellettuali che non hanno nulla a che vedere con i risultati epidermici dell’edonismo compositivo.
Questo atteggiarsi apparentemente casuale e combinatorio, privo di qualsiasi riferimento organico, viene sempre fuori da un’urgenza interna; e in essa si conciliano appunto, traducendosi in un’espressione che è antitesi del “volgare” e del mercificato (e ancor più dell’ inerzia trascrittiva), le vibrazioni dell’anima e gli stimoli razionali. E a proposito di razionalismo, è bene dire che i modi linguistici di Salvatore Provino potevano correre il rischio di cadere nei labirinti dell’equazione mentale; o addirittura nell’algebra dello sperimentalismo, ovviamente svincolato da ogni meccanicità incolta e fortuita. L’umanità profonda del pittore è invece sempre vigile e coessenziale, fervida di umori appassionati, di attese e di lacerazioni: è un elemento “sublimante”, che salva l’habitus astratto dalle secche del non-linguaggio e gli consente pienezza di significazione e di liberazione.
Comunque, la mostra di questo artista che si è maturato in un’epoca di contraddittorie lievitazioni senza restarne minimamente plagiato, è di quelle che non si dimenticano. Prova dell’intrinseca vitalità di un modo d’essere che rovescia e ricusa tutti i modi dell’apparire e, nel mentre sembra eludere, in assoluta libertà, le accidentali fioriture del mondo, ne suggella invece, a filo di dramma e per robuste sintesi intuitive, il complesso destino.
 
                                                                                                                       Renato Civello


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Caramel - 2002
"Provino si propone con particolare forza cromatica, senza peraltro attenuare l’elaborata tecnica pittorica proprie dell’artista. L’accettazione dei confini spaziali, e quindi temporali, del piano è infatti per Provino strumento che potenzia gli esiti della sua ricerca, rendendola più assoluta.
Per restare nell’ambito del linguaggio, le opere di Provino vivono di una luminosità tutta particolare, che non proviene dall’esterno, non deriva a una fonte che illumina dal di fuori quanto è compreso nel perimetro della tela. Ma è all’interna all’immagine, come da essa prodotta."

Laura Cherubini - 1991
…Provino pratica il paradosso di restare all'interno della pittura, con i suoi mezzi specifici, anche perseguendo esperienze di tipo tridimensionali, mirando al corpo della pittura, essendo partito da un forte rapporto con la realtà. La pittura è una scelta di campo e comunque ogni scelta di ricerca per essere interessante e significativa deve porre certi limiti. E' come nella ricerca scientifica, bisogna rimanere entro certi presupposti, i postulati...

Enrico Crispolti -1990
"Provino negli anni ottanta ha ingaggiato una ricerca arcana inseguendo apparizioni e tracce di presenza d'immagine, in trame segniche, quasi ectoplasmi grafici, emergenti entro un contesto matericamente sensibilizzato.
La sua ricerca sembra evocare spazi d'interiorità memoriale ed è tuttora questa la direzione più esplicita del suo viaggio immaginativo"

Giorgio di Genova - 1988

…il vedere di Provino è un vedere oltre l'involucro della realtà oggettiva, è un andar dentro le ESSENZE per scardinare le "corazze" che le fanno apparire come esistenze autonome. In definitiva Provino insegue da anni l'inconscio delle pittura. Per questo le sue tele ci restituiscono visualizzati lo spazio elastico e l'assoluta atemporalità, che secondo Jung governano l'inconscio.

Paolo Porteghesi - 1985
"…Provino ha scelto una strada che lo apparenta ad artisti di epoche e tendenze diverse: la strada di fissare le tracce di un evento lasciando all'osservatore il compito di ricostruirlo….
Cosi facendo, dedicandosi alle impronte lasciate da cio' che è stato su una materia sensibile che è innanzitutto la tela ma che è in seconda istanza la memoria dell'artista e la capacità fantastica dell'osservatore. Provino esplora il rapporto tra l'essere ed il nulla, tra l'esserci stato di un corpo o di un evento ed il non esserci più, se non attraverso le tracce, gli indizi, le orme negative che potrebbero consentirci di rievocare o forse addirittura ripossedere cio' che è assente."

Franco Farina - 1979
…trovo i lavori recenti molto più vibranti, significanti e sentiti. Regressioni verso espressioni più appaganti e consolatorie? Non credo; penso piuttosto il bisogno ed il piacere di seguire una gestualità fortemente addestrata a tracciare "segni" che poi gusto e tensione "ambienteranno" dando luogo al nuovo linguaggio di Provino